آدم‌ها معمولا در هر شرایطی و در هر نقطه‌ای از جهان که زندگی می‌کنند دچار نوعی از محدودیت‌ها و ملزم به رعایت داوطلبانه یا اجباری بخشی از قوانین انسانی یا طبیعی می‌باشند. گاه این محدودیت‌ها ناشی از ضعف‌های انسانی نیز هستند. حال فرض کنید سرزمینی باشد که این محدودیت‌ها را به حداقل برساند. 

چونگ می‌گوید: «صفحات پروفایل افراد در شبکه‌های اجتماعی مجازی این شانس را به خالقان خود می‌دهد که آن جنبه‌هایی از هویت را که پیشتر پنهان بود، افشا کنند. به این ترتیب کاربران شبکه‌های اجتماعی بیان می‌کنند که این «من واقعی» (Real Me) است که نمایش داده می‌شود. (چونگ ـ A home on the web ـ ص 44)

شبکه‌های اجتماعی این امکان را به افراد می‌دهد که بدون واهمه از رودررویی مستقیم با آدم‌ها بتوانند از اندیشه‌ها و تفکرات شخصی خودشان صحبت کنند، این امکان وقتی برای برخی جذاب می‌شود که می‌توانند با اسامی مستعار و بدون آنکه ردی از خودشان باقی بگذارند یا براحتی تحت تعقیب قرار گیرند، به فعالیت‌های ویژه و عبور از خط قرمزها نیز بپردازند.

دکتر محمود بابایی می‌گوید: «توانایی موج‌آفرینی، فضاسازی و به کارگیری ماهرانه نمادها، ارزش‌ها و الگوها، نمایانگر قدرت تاثیرگذاری فرهنگی و اجتماعی شبکه‌های اجتماعی سایبر است. کنشگران شبکه‌های اجتماعی ممکن است یک نوجوان، یک فرد کهنسال تا یک دولت باشند. آنچه مهم است فضای تکاپو و دامنه اثرگذاری آنان است. تلاش کنشگران شبکه‌های اجتماعی در اشتراک‌گذاری و تبادل اطلاعات، تعامل با سایر کاربران، شکل‌دادن به سلایق و جلب نظر آنان و پدیدآوردن نوعی «قدرت نرم» است. به گونه‌ای که بتوانند از آن، در تداوم کنشگری خود در فضای فیزیکی بهره ببرند». (محمود بابایی ـ قدرت پنهان شبکه‌های اجتماعی ـ خبرنامه شماره 11 و 12 انجمن ایرانی مطالعات فرهنگی و ارتباطات)

با این مقدمه و نکاتی که بیان شد یکی از شباهت‌های دنیای مجازی و دنیای حقیقی به راحتی قابل اثبات و تبیین است. آنچه که آدم‌ها را در فضای حقیقی به انزوا و گوشه‌نشینی می‌کشاند حذف روابط عاطفی، دوستان و نزدیکان واقعی و هجوم مشکلات است. در فضای مجازی و خصوصاً شبکه‌های اجتماعی نیز آنچه که افراد را دلزده و دلسرد از ادامه‌ی فعالیت می‌کند، نداشتن مخاطبی است که ملاک سنجش آن را کامنت یا لایک (Like) افراد بیشتر مشخص می‌کند. 

ویل دورانت می‌گوید: شرم‌رویی نوعی عقب‌نشینی مدبرانه است که از ترس و پاکی می‌زاید و با لطف و زرنگی گسترش می‌یابد (ویل دورانت، لذات فلسفه، ص128). هر چند که در معادل فارسی، «شرم‌رویی» به معنای خجالت از انجام یک عمل نادرست تعبیر می‌شود و حیا عکس‌العملی قبل از انجام یک کار می‌باشد، اما ما در اینجا به جای کلمه «شرم‌رویی» می‌توانیم از واژه «حیا» استفاده کنیم. 

شاید بپرسید وقتی در فرهنگ اسلامی و دینی ما تعاریف بسیار دقیق‌تر و کامل‌تری از واژه «حیا» آمده است، چرا به سراغ متفکران غربی رفته‌ایم؟ نکته‌ی مهم در پاسخ به این سوال ـ که البته تبیین و توضیح آن مربوط به این یادداشت نمی‌باشد ـ آن است که «حیا» خصلتی غریزی در وجود انسان است و در همه ادیان و آیین‌های روی زمین نیز به این مسئله اشاره شده است. نگارنده با چنین پیش‌فرضی تصمیم دارد در این یادداشت به رابطه‌ی بین «حیا» و «آسیب‌های اجتماعی» بپردازد. به نظر شما آیا حیا می‌تواند از گسترش فساد در جامعه جلوگیری کند؟

بگذارید بحث آسیب‌های اجتماعی را از منظری دیگر بررسی کنیم. در یک تقسیم‌بندی کلی، قوا و نیروهای موجود در انسان را می‌توان به سه دسته تقسیم کرد: قوه‌ی شهوت، قوه‌ی غضب و قوه‌ی عقل. شهوت و غضب پیوسته با عقل درگیرند و به دنبال دست‌یافتن بر لذات خویش هستند. حال چه چیزی می‌تواند بر این لذات غلبه کند؟ طبیعی است که هر چه نیروی عقل قوی‌تر باشد می‌تواند بین این نیروها تعادل ایجاد کند. می‌گوییم تعادل چون این نیروها هر کدام در جای خودشان کاربرد دارند و عدم تعادل‌شان هست که آسیب می‌رساند، حتی عدم تعادل عقل! از طرف دیگر «حیا» در مورد کسانی که عقل داشته باشند تعریف می‌شود نه در مورد کودکان و دیوانگان. 

درست چند هفته پس از روی کار آمدن دولت یازدهم، بحثی جدی در خصوص حذف ممیزی قبل از چاپ و تولید فیلم یا حتی در موضعی رادیکالی‌تر حذف کلی ممیزی در حوزه فرهنگ صورت گرفت. فارغ از اینکه هدف اصلی از بیان این نوع موضع‌گیری‌ها ـ که بی‌شباهت به برخی از سیاست‌های فرهنگی گذشته نیست ـ چه می‌باشد، در این یادداشت قصد داریم اشاره کوتاهی به یکی از مهم‌ترین کارکردهای ممیزی یعنی جلوگیری از ترویج عوامل بی‌حیایی در جامعه داشته باشیم.

تمام ادیان الهی معتقدند که حیا در ذات و فطرت انسان‌ها وجود دارد اما به مرور زمان، ممکن است در اثر برخورد با جامعه و محیط پیرامون، سطح این حیا تغییر کند. در این جا مجال این نیست که حتی بخواهیم همه‌ی عوامل تاثیرگذار بر عنصر حیا را نام ببریم، با این حال با توجه به اهمیت و تاثیر آثار مکتوب سعی می‌کنیم این حوزه را از این منظر بررسی کنیم.

شیوه ممیزی آثار مکتوب این است که ابتدا کل اثر از نظر وجود کلمات و الفاظ رکیک و مسائل غیر اخلاقی و جنسی مورد جست‌وجو قرار می‌گیرد. شاید بتوان گفت فرد ناظر در این مرحله به نوعی به دنبال فحشا می‌گردد. فحشا نیز رفتار یا گفتاری است که قباحت و زشتی آن آشکار، صریح و بزرگ باشد. در واقع ممیزی با این نگاه، جلوگیری از اشاعه فحشا به معنای جلوگیری از ترویج گناه و معصیت در جامعه است.

تا اینجای کار معمولا اختلاف چندانی بین صاحب اثر و شخص نظارت کننده (مثلا انتشارات یا وزارت ارشاد) وجود ندارد. مشکل از جایی آغاز می‌شود که به لایه‌های پنهان یک اثر می‌رسیم. در اینجا منظور از لایه‌های پنهان، لزوما مخفی‌کردن نکات اخلاقی و یا غیر اخلاقی در متن نیست بلکه منظور مسائلی است که ناخودآگاه فرد را درگیر خودش می‌کند. در این مرحله محتوای متن باید از لحاظ مفهوم و معنا مورد ارزیابی قرار گیرد. 

نکته‌ی دیگر آنکه نظارت و ممیزی بر روی آثار فرهنگی مختص دوران پس از انقلاب اسلامی هم نیست. بلکه حتی در دوران سلطنت پادشاهان نیز ممیزی وجود داشته است. به نظر شما جای تعجب است اگر ممیزی‌های صورت گرفته در هر دولتی اختلاف فاحشی با دولت‌های قبل یا بعد از خودش داشته باشد؟ حتی ممکن است در یک دولت واحد نیز اختلاف عمیقی بین دو مسئول در تایید یا رد کلی یک اثر وجود داشته باشد. پس مسئله اصلی کجاست؟ آیا به طور مثال تشخیص یک رذیلت اخلاقی در داستان که سبب ترویج آن گناه در جامعه می‌شود، کار پیچیده‌ای است؟ مسئله این است که حتی در مورد مصادیق کفر و الحاد نیز در قانون ابهام وجود دارد. 

تکلیف نوشتن

1) همه‏ ‏ی کتاب ها را بسته‌بندی کرده‌ایم و کنار بقیه خرت و پرت‌ها سوار وانت می‌کنیم. اسباب‌کشی که قطره‌ای باشد، موقع روشن کردن ماشین کسی سوار نمی‌شود، کسی به بار پرِ عقب و صندلی جلو توجهی نمی‌کند، اصلا به خیال خودمان و بقیه، اسباب‌کشی قطره‌ای که قرار است چند ماه طول بکشد و هر بار بخشی از وسایل را ببریم خانه‌ی جدید، دیگر لشکرکشی نمی‌خواهد.

به خانه که می‌رسم من می‌مانم و یک وانت پر که از دایی قرض گرفته‌ام و حسابی خوشحالم که برای اولین بار وانت رانده‌ام. اینجا هم عشق و علاقه به کتاب ولمان نمی‌کند و اول یکی یکی کارتن کتاب‌ها را تا طبقه سوم بالا می‌برم تا اینکه... تا اینکه از این بالا و پایین رفتن کفری می‌شوم؛ جوگیر می‌شوم و این بار دو تا جعبه کتاب را روی هم می‌گذارم تا فقط وزنش را امتحان کنم... دراز به دراز روی سنگ‌فرش پارکینگ ولو می‌شوم وقتی که هنوز ده سانت هم جعبه‌ها را بالا نیاورده‌ام. کسی نیست که حتی صدای آدم را بشنود که اگر هم می‌شنید باز هم من آدم دادزدن و آه و ناله کردن نبودم. 3 ـ 4 هفته‌ای طول می‌کشد تا دوباره روبه‌راه شوم. 

2) نه سال پیش دوستی داشتم که امتحان کنکور را خراب کرده بود. دو سه روزی خودش را سرزنش کرد و ناگهان دوباره همه ی کتاب‌هایش را برداشت و به کتابخانه رفت. آن هم نه برای 2 ـ 3 ساعت درس خواندن بلکه همان روزی 16 ساعت مطالعه‌ی قبل از کنکور! هر چقدر هم ما گفتیم «بگذار حداقل جواب اولیه کنکور بیاید» باز هم به خرجش نرفت که نرفت. به مهر نرسیده از همه چیز برید و درس خواندن را رها کرد. 

3) امید با اینکه سن زیادی ندارد اما تا به حال چندین رمان جذاب و قوی نوشته است و نکته‌ی جالب ماجرا آنجاست که تعداد زیادی از این رمان‌ها به خاطر موضوع خاصی که دارند، هنوز مجوز انتشار نگرفته‌اند. امید برای من نمونه‌ی یک نویسنده‌ی با پشتکار و موفق است هر چند که الان انگیزه‌های نوشتن در او پایین آمده باشد. 

4) چند ماهی از نوشتن آخرین داستان کوتاهم می‌گذرد و حتی نزدیک به هفت ماه از آخرین خاطره‌ی دوزاری که نوشته‌ام. چه شده است؟ بار سنگین کتاب‌ها من را از بلندکردن یک لیوان ترسانده است؟ این همه انگیزه و توانایی نوشتن کجا رفته است؟ اول به خودم می‌گویم و بعد به دوستان نزدیکی که دیگر نمی‌نویسند: ما برای نوشتن تکلیف داریم و یک روز برای استفاده نکردن از این توانایی باید جواب بدهیم! هر کس به همان اندازه‌ی توانایی‌هایی که دارد...

ساختار داستان

ساختار

ساختار منتخبی است از حوادث زندگی شخصیت‌ها که در نظمی با معنا قرار گرفته‌اند تا عواطف خاصی را برانگیزند و نگاه خاصی را به زندگی بیان کنند. (داستان، رابرت مک‌کی، ص 24). این حوادث اگر بر پایه تصادف باشند، داستان بی‌معنا خواهد شد.

حادثه

حادثه یعنی تغییر و در طول داستان برای اینکه این تغییر معنای صحیحی داشته باشد، باید برای یک فرد و در معنایی دقیق‌تر بر مبنای یک ارزش اتفاق بیافتد. ارزش‌های داستانی یعنی مفاهیم زندگی. لذا این مفاهیم در طول داستان می‌توانند از منفی به مثبت یا بالعکس تغییر جهت بدهند.

صحنه

در یک فیلم نویسنده چهل تا شصت حادثه‌ی داستانی یا به عبارتی چهل تا شصت صحنه قرار می‌دهد. هر صحنه کنشی است که ارزشی را وارد زندگی شخصیت می‌کند، ارزشی که تا حدی مهم و با معنا باشد. معمولا تعداد صحنه‌ها در رمان بیشتر است.

گفتیم که حادثه بر مبنای ارزش‌های داستانی تعریف می‌شود، بنابراین ما مجاز نیستیم که از صحنه‌ای استفاده کنیم که تغییری در آن رخ نمی‌دهد. به عبارت ساده‌تر فرض کنید شخصیت ما بخواهد در یک صحنه حرفی بزند یا کاری انجام دهد که به لحاظ «ارزش» تغییری رخ ندهد، بنابراین ما می‌گوییم در اینجا حادثه‌ای روی نداده است پس این حرف زدن به خودی خود یک صحنه نیست.

لحظه

درون هر صحنه کوچک‌ترین عنصر ساختاری یعنی لحظه (beat) قرار دارد. هر لحظه نوعی تبادل رفتار است در قالب کنش / واکنش. رفتارهای متقابل لحظه به لحظه، صحنه را پیش می‌برند. (داستان، رابرت مک‌کی، ص 27)

سکانس

مجموع چند صحنه را سکانس می‌نامیم. صحنه‌ها باعث تغییرات نسبتاً جزیی اما مهم می‌شوند، اما صحنه پایانی یک سکانس باعث تغییری شدیدتر و قطعی‌تر می‌شود. سکانس معمولاً شامل 2 تا 5 صحنه است.

پرده

پرده عبارتست از تعدادی سکانس که در صحنه‌ایی نهایی به نقطه اوج می‌رسند.

داستان

«داستان» بزرگ‌ترین ساختار ممکن است که از تعدادی پرده تشکیل شده است. در طول یک داستان، موقعیت ارزشی یک شخصیت ممکن است نوسانات کم یا زیادی داشته باشد اما مسئله این است که این موقعیت ارزشی ثابت نخواهد بود. در طول کارگاه داستان با رسم نمودار تغییرات زمانی و تغییرات ارزشی بیشتر آشنا خواهیم شد.

پیرنگ

طرح یا پیرنگ به معنای پیچ و خم‌های خام‌دستانه یا تعلیق شدید و غافل‌گیری شدید نیست. بلکه حوادث باید انتخاب شوند و طبق الگویی خاص کنار هم قرار گیرند. یعنی پیرنگ سلسله روابط علّی و معلولی داستان است. پیرنگ‌ها می‌گوید «چرا این اتفاق افتاد» و قصه می‌گوید «بعدش چه اتفاقی می‌افتد؟».

«واژه‌ی پیرنگ از هنر نقاشی به وام گرفته شده و به معنای طرحی است که نقاشان بر روی کاغذ می‌کشند و بعد آن را کامل می‌کنند، طرح ساختمانی که معماران می‌ریزند و از روی آن ساختمان بنا می‌کنند. واژه پیرنگ در داستان به معنای روایت حوادث داستان با تاکید بر رابطه علیت می‌باشد. «شاه مرد و بعد ملکه مرد» داستان است زیرا فقط ترتیب منطقی حوادث بر حسب توالی زمانی رعایت شده است. اما «شاه مرد و بعد ملکه از غصه دق کرد» پیرنگ است زیرا در این بیان، بر علیت و چرایی مرگ ملکه نیز تاکید شده است. به سخن دیگر، پیرنگ، طرح منسجم و همبسته‌ای است که از جایی آغاز می‌شود و به جایی ختم می‌شود و میان این دو نقطه حوادثی رخ می‌دهد که با یکدیگر رابطه علت و معلولی دارند. به دلیل تاکید بر چرایی حوادث، پیرنگ با خلاصه داستان تفاوت دارد. تعریف پیرنگ در اصل، از فن شاعری ارسطو مایه می‌گیرد.» (فرهنگ اصطلاحات ادبی، صص 57 و 58)

 شاه پیرنگ، خرده پیرنگ، ضد پیرنگ

دورترین زوایای هنر داستان، مثلثی را به دور امکانات صوری داستان‌گویی تشکیل می‌دهند. مثلثی که در واقع مرزهای جهان داستان را تعیین می‌کند. در راس مثلث داستان اصول سازنده طرح کلاسیک قرار دارد. طرح کلاسیک یعنی داستانی بر مبنای زندگی یک قهرمان فعال که علیه نیروی عمدتاً خارجی و عینی مخالف مبارزه می‌کند تا به هدف خود برسد.

شاه پیرنگ آخرین حد مجاز داستان‌گویی نیست. در گوشه چپ موارد مینیمالیسم یا خرده پیرنگ قرار دارد. یعنی نویسنده با عناصر طرح کلاسیک آغاز می‌کند اما در ادامه آن‌ها را تحلیل می‌برد. خرده پیرنگ به معنای عدم وجود پیرنگ نیست بلکه به دنبال سادگی و اختصار است.

در گوشه سمت راست ضد پیرنگ قرار دارد که معادل سینماییِ ضد رمان یا رمان نو و تئاتر پوچ است. این‌ها عناصر کلاسیک را تقلیل نمی‌دهند بلکه معکوس می‌کنند.

شاه پیرنگ فرم مرسوم و رایج سینماست. خرده پیرنگ اگرچه تنوع کمتری دارد اما جهانی است. ضد پیرنگ خیلی محدود است و عمدتاً در اروپا بعد از جنگ جهانی دوم ساخته شده است.

در جلسه ی بعدی در مورد پیرنگ و کشمکش بیشتر صحبت خواهیم کرد.

این مطلب در کارگاه فیلمنامه و داستان سینماکات

جادوی نوشتن

 در طول سال‌هایی که در حوزه سینما و داستان به مطالعه و نوشتن مشغول بودم، همواره با این سوال جدی روبرو بودم که: «چرا با وجود نقش کلیدی فیلمنامه‌نویسان، آنها به اندازه‌ی کارگردانان و بازیگران مشهور نیستند؟»

آیا به این سوال که به نظر بدیهی می‌آید می‌توان این‌گونه پاسخ داد که: «چون اکثر کارگردانان به متن فیلمنامه وفادار نیستند» و یا آنکه «اگر یک فیلمنامه را به 5 کارگردان بدهید، 5 فیلم متفاوت خواهید دید». پاسخ به این سوال با این پیش‌فرض انجام می‌شود که وقتی می‌گوییم فیلم «فلانی»، منظور از «فلان» هیچ‌گاه فیلمنامه‌نویس نیست.

ادعای بالا مثال نقض‌های بسیاری هم دارد. فیلمنامه‌نویسان مشهوری هستند که هیچ‌گاه کارگردانی نکرده‌اند اما اکثر مردم دوست دارند تمام فیلم‌های آنها را دنبال کنند. آیا این افراد دستورالعمل ثابتی برای نوشتن دارند؟ بگذارید برای شروع، اولین جمله کلیدی خودمان را بیان کنیم: «هیچ کتاب، کلاس و استادی وجود ندارد که بتواند یک چوب خشک را نویسنده کند!». ما با رمان خواندن و فیلم دیدن هیچ‌گاه نویسنده نخواهیم شد. متاسفانه عده‌ی بسیاری از علاقمندان به نوشتن، چنین تصور اشتباهی دارند.

برای نویسندگی خلاق باید دو عنصر قدرت حسی و تخیل را در کنار استعداد ادبی و استعداد داستان‌گویی با هم داشت. در اطراف خودمان آدم‌های بسیاری را می‌توانیم مثال بزنیم که استعداد ادبی خوبی دارند. این افراد زبان روزمره و عادی را به فرمی والاتر و گویاتر تبدیل می‌کنند و قادر هستند توصیفات بسیار زیبایی را در مورد اشیا و موجودات زنده بنویسند اما آیا برای نوشتن داستان فقط همین توصیفات و یا الفاظی‌ها کافی است؟ ما برای نوشتن به استعداد داستان‌گویی هم نیاز داریم.

اتفاقات زندگی، خاطرات ما، خاطرات دوستان‌مان و آن چیزی که می‌بینیم، به خودی خود قادر به ساختن یک داستان کامل نیستند. به عبارتی دیگر به بهانه‌ی واقع‌گرایی نمی‌توان یک «خاطره» را یک «داستان» بنامیم. کار کسانی که از استعداد داستان‌گویی برخوردارند این است که می‌توانند زندگی عادی را به تجربه‌ای نیرومندتر، روشن‌تر و با معناتر تبدیل کنند. مسئله‌ی بعدی این است که این دو استعداد کاملا با هم تفاوت دارند. زیرا ما برای نقل یک داستان لزوماً نباید آن را بنویسیم.

نویسندگان حرفه‌ای از ماده‌ی خام استعداد ادبی که کلمات است استفاده می‌کنند تا ماده‌ی خام استعداد داستان‌گویی که خودِ زندگی است را به طرز ماهرانه‌ای به داستان تبدیل کنند.

ما هنر داستان‌گویی را در دو قالب فیلمنامه و رمان در نظر می‌گیریم. این دو قالب از جهات مختلفی به هم شبیه هستند. اول آنکه هر دو از «داستان» تشکیل شده‌اند و دوم زمان تقریبا یکسانی است که صرف نوشتن هر دو می‌شود.

اشتباه است اگر تصور کنیم «چون در صفحات فیلمنامه فضاهای خالی زیادی وجود دارد» پس فیلنامه سریع‌تر و راحت‌تر نوشته می‌شود. در صورتی که خلق شخصیت‌ها، جهانِ داستان و روایت در فیلمنامه به همان دشواری و پیچیدگی یک رمان است.

بد نیست که در اینجا به نکته‌ی کلیدی دوم اشاره کنیم. می‌گویند که یک بار پاسکال نامه‌ای طولانی برای یکی از دوستان خود می‌نویسد و در پایان از اینکه وقت کافی برای نوشتن نامه‌ای کوتاه‌تر نداشته از او معذرت‌خواهی می‌کند. آیا تا به حال رمانی خوانده‌اید که احساس کنید نویسنده دوبرابر آنچه که باید می‌نوشته، وراجی کرده است؟! یا فیلم و سریال کش‌دار و اعصاب‌خوردکن دیده‌اید؟ آیا شما تصور می‌کنید که نویسنده مشکل مالی داشته است؟ و یا اینکه از جادوی نوشتن بی‌بهره بوده است؟

 نویسنده‌ها همواره با خیل عظیمی از خوانندگان و تماشاگران هشیار و باهوش طرف هستند. کار نویسنده‌ی حرفه‌ای آن است که همیشه یک قدم جلوتر از این مخاطبان باشد. او باید از واکنش‌ها و پیش‌بینی‌های مخاطب مطلع باشد.

در کارگاه «فیلمنامه و داستان» به مرور با اصول و تکنیک‌های نوشتن آشنا خواهیم شد. شنبه‌ها منتظر مطالب این کارگاه در «سینماکات» باشید.

این مطلب در کارگاه فیلمنامه و داستان سینماکات

«پنج ستاره» اولین ساخته‌ی مهشید افشارزاده در مقام کارگردانی یک فیلم سینمایی است. وی که تاکنون در 22 فیلم سینمایی بازی کرده است، پس از بازی در فیلم «عیار 14» از بازیگری فاصله گرفت و در سی و دومین جشنواره بین‌المللی فیلم فجر (1392) با فیلم «پنج ستاره» به عرصه سینما بازگشت.

 اولین فیلم افشارزاده هر چند که پیرنگ اصلی خوبی دارد اما در پیرنگ‌های فرعی بسیار ضعیف عمل می‌کند. هدف کارگردان نمایش زندگی یک دختر دانشجو از قشر ضعیف جامعه و مشکلاتی است که در راه درس‌خواندن او به‌وجود می‌آید اما برخی از داستان‌های فرعی ضعیف، فیلم را از یک موقعیت خوب تنزل می‌دهد.

در ابتدای فیلم با نمایشی بسیار تصنعی از دانشگاه و دانشجویانی با سطح دغدغه‌های بعضا خنده‌دار طرف هستیم.  در واقع کارگردان سعی می‌کند با کمی اغراق تفاوت دغدغه‌های دانشجوهای دانشگاه آزاد و یک دانشجوی بی بضاعت را نشان دهد ولی به طور مثال کاراکتر لیلا بلوکات هیچ تاثیری در روند داستان ندارد و یا چیزی که ما از صحنه‌ی اعلام قبولی دانشگاه، سلف سرویس دانشگاه، ثبت‌نام و... می‌بینیم در سطح ابتدایی باقی می‌مانند.

یکی از نقاط ضعف دیگر «پنج ستاره» آن است که ساختار خطی داستان از جذابیت آن کاسته است. اینکه دو سوم فیلم تخمه بشکنیم و پفک بخوریم و یک سوم پایانی هم وقتی باشد که تنقلات‌مان تمام شده باشد و مجبور به دیدن فیلم باشیم، چندان خوشایند نیست. نویسنده و کارگردان با کمی خلاقیت و شروع فیلم از یک کنش غافلگیرکننده و شکست ساختار خطی می‌توانستند اثر به مراتب قوی‌تری را تولید کنند.

از منظری دیگر آنچه که در حال حاضر فروش خوب فیلم را رقم زده است، حضور بازیگران مطرحی چون شهاب حسینی، بهنوش بختیاری، شیرین بینا، بهناز جعفری، سحر قریشی، لیلا بلوکات و... در پوسترها و تبلیغات فیلم است. به عبارت دیگر بار اصلی خود فیلم را هم بازیگران آن به دوش می‌کشند.

شاید در نگاه کارگردان هیچ اغراقی در «پنج ستاره» وجود نداشته باشد اما در یک دیدگاه کلی و با توجه به خصلت‌های اصلی زنانه، تقریبا تمام ساخته‌های هنری زنان از اغراقی عجیب و گاه افراطی برخوردار است. کوتاهی این یادداشت مجال آن را نمی‌دهد که حتی به فیلم‌های دو سه سال اخیر نیز بپردازیم اما به طور مثال اغراق‌های فیلم‌هایی چون «هیس! دخترها فریاد نمی‌زنند» و «زیباتر از زندگی» نیاز به تحلیل و تفسیر جداگانه‌ای دارد. در اولین فیلم افشارزاده نیز با تاکید بیش از حد بر بدبختی و فلاکت زن‌ها طرف هستیم:

ـ اخراج تازه عروس

ـ نمایش شستن و نظافت دست‌شویی در چندین سکانس

ـ مشکلات زن فلج

ـ تحقیر در محیط کار

ـ نمایش خوشحالی‌های پی‌درپی کارگران برای دریافت مثلا 50 هزار تومان پاداش

ـ چندین بار تاکید بر مردن مادر دو نفر از کارگران که مردنی هم در کار نیست!

ـ و...

اما نکته‌ی مهم آن است که با وجود تمرکز بر این مشکلات، روح حاکم بر فضای فیلم ـ خصوصا زندگی شخصی دختر دانشجو ـ امیدوارکننده و با نشاط است و شاید این یکی از نقاط بسیار مثبت «پنج ستاره» باشد.

از نگاهی دیگر نمایش تصنعی حضور «آمیتا باچان» در ایران و ذوق‌زدگی کارگران زن و مردم بسیار به فیلم لطمه می‌زند. آیا امکان استفاده از بازیگری دیدنی در فیلم وجود نداشت؟ آیا نویسنده نیز مثل همین زن‌ها و کارگران هتل عاشق فیلم هندی و آواز هندی بوده است؟

«پنج ستاره» نه تنها فیلم سیاهی نیست بلکه از جهاتی امیدوارکننده و مثبت است. نمایش بسیار خوب روابط بین فرزند و پدر و مادرش جزو نکات مدنظر نویسنده و کارگردان بوده است که اتفاقا در فیلم به خوبی به آن پرداخته می‌شود.

به نظر اولین ساخته‌ی مهشید افشارزاده هر چند که از نقاط ضعیف بسیاری برخوردار است اما نوید سینمایی پرنشاط و به دور از نفرت و سیاه‌نمایی را برای ایشان می‌دهد.

یادداشت اختصاصی برای سینماکات

سر و صدایی شبیه دعوای چند نفر از سالن می‌آید و پس از آن مسئول دفتر که انگار بدجور کلافه شده است، بدون اینکه اجازه داده باشم، به داخل اتاق هجوم می‌آورد. می‌گویم هجوم می‌آورد چون تنها نیست و پشت سرش لشگری از نور و هوای خنک بیرون، کل اتاق را پر می‌کنند.

مسئول دفتر که حرف توی دهان بسته‌اش گیر کرده و به «اوممم» تبدیل شده است، نگاهی به در و دیوار اتاق می‌اندازد و خوشحال از این شبیخون ناگهانی می‌گوید: «دکتر! چرا پرده‌ها رو کشیدی؟ کولر چرا خاموشه؟ حالتون خوبه؟» بعد که نگاه گیج من را می‌بیند پرده‌ها را کنار می‌زند و کولر اتاق را روشن می‌کند.

از جسارتش خوشم می‌آید. تنها مسئول دفتری است که در این چند سال این‌قدر با من رک و راست بوده است. شاید هم به خاطر این باشد که سنش تفاوت چندانی با دانشجوهایی که صبح تا شب لنگه‌ی در دفتر را کنده‌اند ندارد.

مسئول دفتر می‌گوید:

ـ با اینکه به آقای شکوهی چند بار گفتم شما گفتید تلفنی رو وصل نکنم اما تا حالا 4 بار تماس گرفته. الانم گفت «جلسه بعدازظهر رو فراموش نکنید، باید امروز حتما مدیرتولید رو جایگزین کنیم». یه آقایی هم به اسم نوروزی اومده برای مصاحبه.

ـ پسره‌ی پر رو! بهش گفتم از تیتر اون دفعه‌شون خوشم نیومده! به این خبرنگاره بگو بره به مدیرعاملشون بگه خودش برای مصاحبه بیاد.

مسئول دفتر سری تکان می‌دهد و بعد می‌گوید:

ـ راستی ساعت 11 با رئیس دانشگاه جلسه دارید، یادتون نره.

از دفتر که بیرون می‌رود، فکر می‌کنم «چرا ناصری می‌خواد خودش رو بازنشسته کنه؟ آخه من مدیرتولید از کجا پیدا کنم؟»

ناصری ده سال از من کوچک‌تر است و تازه پنجاه سالش تمام شده است. آدم شاد و سرزنده‌ای که روحیه‌ی خوبی هم به کارگران می‌دهد. به نظرم از بین این پنج شرکتی که عضو هیات مدیره‌ی آن هستم، بهترین مدیرتولید کارخانه است.

از اتاق بیرون می‌آیم و اولین چیزی که می‌بینم رضایی دانشجوی ترم آخر مکانیک است که مثل همیشه شاد و شنگول جلوی من ایستاده است. پسر زرنگی که توی این سه سال، زیردست شکوهی چهار پروژه‌ی تحقیقاتی برای شرکت انجام داده که همه‌ی آنها به مرحله‌ی تولید رسیده است. هفته‌ی پیش که از کارخانه برمی‌گشتیم با شوخی گفت:

ـ استاد نمیشه بعد از این ترم من همین جا توی کارخونه، تمام وقت کار کنم؟ حاضرم حتی به جای کار تحقیقاتی، پیش کارگرا باشم.

ـ لازم نکرده... بشین برای ارشد بخون. می‌خوای بعد 11 ترم درس‌خوندن کارگری کنی؟!

ـ بابای منم 30 ساله کارگر ساختمونه. شما که می‌دونید برای خرج دانشگاه و کمک به بابام دارم کار می‌کنم.

این را گفت و تا آخر مسیر هیچ کدام‌مان حرفی نزدیم. حالا روبروی من ایستاده است و با همان لبخند همیشگی‌اش رشته‌ی افکارم را پاره می‌کند و می‌گوید:

ـ یه راهی پیدا کردم که بهره‌وری خط A کارخونه رو 10درصد بالا می‌بره...

وسط حرف‌هایش می‌پرم و می‌گویم:

ـ ساعت 4 بیا باید بریم جایی.

بعد فکر می‌کنم: «یعنی هیات مدیره، رضایی رو که اندازه سن نوه‌شون هست، قبول می‌کنن؟»

حمید کتری و قوری به دست در را باز می‌کند و می‌گوید: «پاشید یه چایی بخوریم بریم دیگه... جا گیرمون نمیادها!».

در باز است و چند نفر که بالش زیر بغلشان گرفته‌اند، سریع از جلوی اتاق رد می‌شوند. نگاهی به ساعت می‌کنم و می‌گویم: «بابا هنوز ده و نیمه، یک ساعت دیگه مونده» بعد به شکم وسط اتاق دراز می‌کشم و سعی می‌کنم توی کتابم غرق شوم که علی مثل نجات غریق‌ها شیرجه می‌زند و کتاب را از دستم می‌قاپد.

فکر می‌کنم «می‌خواد منت‌کشی کنه واسه خاطر دو تا فحشی که داده» بعد بدون اینکه نگاهش کنم لیوان‌ها را درون سینی می‌چینم و چای ریختنم را کش می‌دهم. کش می‌دهم تا خودش کتاب را برگرداند.

یک ساعت قبل وقتی که با حمید مثال‌های فصل سوم الکترومغناطیس را حل می‌کردیم، علی گفت: هر سه تا بازی را می‌بازیم، بهتون قول می‌دم» بعد از روی تخت پایین پرید، پارچ آب را از توی یخچال برداشت و سرکشید. از دهن‌زدن به پارچ بود که عصبانی شدم یا از پیش‌بینی احمقانه‌اش که گفتم: «اوهوی عین آدم آب بخور» بعد بحث‌مان کشید به سرمربی تیم ملی و جام جهانی قبلی و بازیکنان و انگار که ناف فوتبال را با فحش بریده باشند، دعوای ما هم با فحش و فحش‌کاری ختم به خیر شد! و من خدا را شکر کردم که مثل دفعه‌ی پیش کار به کتک‌کاری نرسید.

حمید چایی‌اش را سرمی‌کشد و می‌گوید: «من که دیگه طاقت ندارم» و بعد با اسماعیل که یک لنگه پا دم در ایستاده و پشت سر هم می‌گوید «نمازخونه پر شده، جا نیست» بیرون می‌رود.

با خودم عهد کرده بودم که تا فصل سه را تمام نکرده‌ام، از جایم بلند نشوم اما امروز آن‌قدر استرس داشتم که هنوز فصل سه را نصف هم نکرده‌ام. بی‌خیال وفای به عهد می‌شوم و من هم به سمت سالن چندمنظوره‌ی خوابگاه! که گاهی نمازی هم در آن خوانده می‌شود، می‌دوم.

بچه‌ها کتاب و جزوه به دست جلوی تلویزیون چنبره زده‌اند. من هم بی‌توجه به داد و فریاد «جا نیست دیگه نیا تو» شیرجه می‌زنم و خودم را در دریاچه‌ی کتاب و جزوه و دانشجوهای رنگ و وارنگ سالن غرق می‌کنم.

 بازی یک بر هیچ به نفع تیم مقابل به دقیقه‌ی هفتاد رسیده و حالا تشویق‌ها جای خودش را به فحش به بازیکنان دو تیم داده است. علی از جایش بلند می‌شود و می‌گوید: «من که گفتم می‌بازن» و بعد از سالن بیرون می‌رود. حمید مات و مبهوب به تلویزیون خیره شده و انگشت سبابه‌اش را گاز گرفته است. حسی غریب، نوک انگشت‌های پایم را می‌گیرد و بالا می‌آید. نفس که کم می‌آورم، خودم را به محوطه پرتاب می‌کنم.

مسیر بین بلوک یک تا نمازخانه را چند باری به امید تساوی بازی قدم می‌زنم. حتی اگر گوش‌هایم را بگیرم، باز هم صدای داد و فریاد بچه‌ها از فاصله‌ی صد متری شنیده می‌شود. طاقت شنیدن باخت اولین بازی را ندارم. چشم که باز می‌کنم جلوی کنتورهای برق خوابگاه ایستاده‌ام. برق که می‌رود، در یک چشم به هم زدن از تاریکی محوطه استفاده می‌کنم و خودم را به اتاق می‌رسانم. صدای رادیوی اتاق بغل بین جیغ‌های خوشحالی از تساوی بازی گم می‌شود. سرپرست خوابگاه از دم در سالن فریاد می‌کشد: «خودم دیدم اومدی توی این بلوک!».

«آدم‌ها» قرار بود نگاه یک نویسنده‌ی دوزاری باشد بر جزء جزء یک شهر؛ شهری که گفتم می‌تواند حتی در یک اتاق دو متری زیر راه‌پله در خیال یک آدم دیوانه شکل بگیرد! دیوانه‌ای که شاید در نگاه دیگران به دیوانه بماند اما در اعماق این اتاق دو متری پادشاهی کند.

اما من نه آن دیوانه‌ی محبوس در اتاق دومتری هستم که بخواهم جنگلی را در اتاقم تصور کنم و نه آن دائم‌السفری که برای نوشتن «آدم‌ها» کاغذ کم بیاورد. آدم‌ها گاهی در داستان‌های امروزم خودشان را لو می‌دهند و گاه از خاطرات 27 سال قبلم بیرون می‌آیند و جایی بدون آنکه حتی خودم هم بدانم! داستان را به نفع خودشان تمام می‌کنند.

چند روز قبل جوجه‌ی یاکریمی (قمری) که روی کولر محل کارم لانه کرده بود، از تخم بیرون آمد. بال و پر درآورد، مثل مادرش قشنگ شد و حالا آماده‌ی پریدن است. یعنی یک جوجه‌ی چند روزه با دل آدم چه می‌کند که حالا دو روز است غصه‌ام گرفته است. غصه‌ام گرفته است که اگر برود چه کار کنم؟ با اینکه مادرش راه به راه برایش غذا می‌آورد، من هم آب و دانه می‌ریزم تا اهلی‌اش کنم. اهلی‌اش کنم که اگر رفت باز هم برگردد، اما به نوازش دست‌هایم عادت نکرده است...

یک راه بیشتر برایم نگذاشته است: قفس!

می‌گویند «عشق» آدم را خودخواه می‌کند. من قبول ندارم. من باید کاری کنم که جوجه یاکریم نرود. بماند. آن‌قدر بماند تا دوستم داشته باشد. تا اگر درِ قفس را هم باز کردم، نرود...

وقتی بین دستانم گرفته بودمش، وقتی که دیگر راه فراری نداشت، جادویم کرد. بله! یک جوجه یاکریم با ضربان قلبش جادویم کرد... قفس قلبم را شکست و همه‌ی یاکریم‌های درونم را آزاد کرد. همه‌ی سوژه‌هایی که بیست و هفت سال اینجا توی قلبم نگهشان داشته بودم که اگر لازم شد! توی داستانی آزادشان کنم...

ای کاش اشک‌های دم مشک می‌گذاشتند تا بقیه‌اش را بگویم اما حیف...