غفلت از زوایای دراماتیک یک انقلاب

«داستان» به مانند تمام هنرهای موجود، امری سفارش‌پذیر و مصنوعی نیست. در واقع نویسنده آن چیزی را می‌تواند بنویسد که تجربه کرده باشد. این تجربه یا شخصاً به دست آمده است یا نویسنده با مشاهده‌ی تجربه‌ی دیگران، به درکی صحیح و کامل از یک موقعیت، شخصیت، اتفاق و... رسیده است. در غیر اینصورت داستان نهایی چیزی جز سر هم کردن کلمات نخواهد بود. 

با بررسی وضعیت «داستان» پس از انقلاب اسلامی سال 57 ایران ما به یک حلقه‌ی مفقوده در حوزه‌ی ادبیات با موضوع «انقلاب اسلامی» می‌رسیم. ما در حوزه‌ی جنگ، شاهد صدها عنوان کتاب منتشره یا در حال انتشار هستیم اما خود «انقلاب اسلامی سال 57» بسیار به ندرت دستمایه‌ی نگارش یک رمان یا داستان قرار گرفته است. 

به نظر اولین رمانی که درباره انقلاب اسلامی نوشته شده، «زنده باد مرگ» ناصر ایرانی است که البته بیشتر یک رمان با دید روشنفکری می‌باشد. قبل از این کتاب، محمود گلابدره‌ای «لحظه‌های انقلاب» را که فضای خاطره‌گونه دارد نوشته است که به همین دلیل آن را یک رمان نمی‌توان به حساب آورد. از دیگر داستان‌های با موضوع انقلاب می‌توان به: «خداحافظ برادر» محمدرضا سرشار، «سیاه چمن» امیرحسین فردی، «حوض سلطون» محسن مخملباف و «اسیر زمان» اسماعیل فصیح اشاره کرد. 

به ادعای پاراگراف بالا برگردیم. آیا نویسنده‌های ایرانی اقبال چندانی به موضوع «انقلاب اسلامی» ندارند؟ آیا عادلانه است که بخواهیم علت اصلی این اتفاق را خود نویسنده‌ها بدانیم؟ در این یادداشت کوتاه قصد داریم تا به پاره‌ای از دلایل موجود در این باره بپردازیم. 

آیا نویسنده سوژه‌اش را می‌شناسد؟

1) اول فکر می‌کنم خانه‌ی جدید هیچ نشانه‌ای از او ندارد و بیرون پر از نشانه‌هایی است که یادآور روزهای با هم بودنمان باشد؛ دزدگیر ماشین همسایه، لباس مردهایی که مثل او قدم برمی‌دارند و... 

ده روز بیشتر نگذشته اما آن‌قدر دلم برایش تنگ شده بود که هر ماشینی که شبیه ماشینش بود توجهم را جلب می‌کرد. توی خیابان سر می‌چرخاندم تا صورت کسی که شبیه او لباس پوشیده بود را ببینم اما...

یاد دوران دانشگاه می‌افتم که هفته‌ها و گاه ماه‌ها نمی‌دیدمش. توی همین فکر و خیال‌ها ناگهان تصویرش را در تلویزیون می‌بینم؛ با همان لباس‌ها، همان ریش و سبیل و با همان هیبتی که یک پدر باید داشته باشد. چرا گاهی فکر می‌کردم پدرها فقط کارخانه‌ی پول‌سازی هستند؟ 

2) از ظهر درگیر تدارک پذیرایی از مهمان‌های تهران و لبنان بودم و کار به خوبی و خوشی جلو می‌رفت. درست بعد از نماز مغرب و عشاء کلی اتفاق جورواجور افتاد. اول اینکه یک آژانس ناشناس یکی از مهمان‌های لبنانی را اشتباها سوار کرده بود و به محل نامعلومی برده بود و من به دلایل امنیتی آن‌قدر استرس گرفته بودم که نفهمیدم چطور خودم را به هتل رساندم. هنوز از سلامتی مهمان مطمئن نشده بودم که اتفاق دوم افتاد و سنگ کلیه‌ی یکی از مهمان‌های تهرانی ما را به بیمارستان کشاند. مورفین را که تزریق کردند، مهمان همان‌طور بی حس و بی حال روی ویلچر ولو شد و من برای اینکه زمین نخورد، سرش را در آغوش گرفته بودم. تزریقات‌چی می‌خندید و می‌گفت «الان توی فضاست!» و من بی خجالت سرش را نوازش می‌کردم و زیر لب آیه الکرسی می‌خواندم...

3) به مامان می‌گویم که از بابا بپرسد «...» بابا شاکی می‌شود که «چرا خودش نمیاد بگه؟!» همیشه همین‌طور بوده است. مادر‌ها واسطه‌ی بین بچه‌ها و پدرها هستند، حتی برای آنها که ادعا می‌کنند با پدرشان خیلی صمیمی هستند. همیشه یک حجاب و حیایی بین پدرها و بچه‌ها وجود داشته است. 

4) سوم دبیرستان است و یکی از همکلاسی‌هایم دیسک کمر گرفته و خانه‌نشین شده است. آن‌قدر ناراحت هستم که چند بار با رفقا به عیادتش می‌رویم. هر بار می‌بینم گوشه‌ای دراز کشیده و به قول پدرش افسردگی گرفته است. هر بار دیدنش آتش درونم را شعله‌ورتر می‌کند.

روز آخر ثبت‌نام کاندیداها در انتخابات 92 است. دم غروب داخل دفتر کارم نشسته‌ام و همکارم خبر ثبت‌نام هاشمی و مشایی را می‌دهد. من احساسی بین غم و شادی و استرس دارم اما نه از این خبرها. پیامکی به کلی فکر و ذهنم را به هم ریخته است. یک نفر عاشق یکی از دوستانم شده است و من باید واسطه‌ی رساندن این خبر باشم...

آخر مرداد 92 است. به محل کارم که می‌رسم پیامکی خبر تصادف دو تا از بهترین دوستانم را می‌دهد. استرسم به اندازه‌ی استرس قبلی نیست اما ناگهان پشت سر هم پیام این خبر برایم می‌آید و لحظه به لحظه آشوب به دلم می‌اندازد. تلفنی می‌توانم با یکی از تصادفی‌ها صحبت کنم. می‌گویم: «اونم خوب می‌شه غصه نخور» و می‌گوید: «از کجا می‌دونی؟»... هنوز عمق فاجعه را درک نکرده‌ام. 2 شهریور ماه همه چیز تمام می‌شود و حالا باید غصه بخورم. گریه نمی‌کنم تا به تهران برسم. گریه می‌کنم وقتی که به تهران می‌رسم. گریه می‌کنم وقتی که پرچم سیاه دم در خانه‌شان را می‌بینم. زار می‌زنم وقتی که قرار است زیر خروارها خاک برود. 

تا به حال جایی نگفته‌ام اما آن روز ناگهان ساکت شدم. ناگهان به این سوال فلسفی رسیدم که «من برای چه کسی گریه می‌کنم؟ برای دوستی که از دست داده‌ام؟ برای دوستی که از دست ندادم؟ برای خودم؟ برای آنها که عاشق بودند؟ برای آنها که عاشق شدند؟» ناگهان همه‌ی حس‌ها با هم قاطی می‌شوند. ناگهان دیوانه‌وار می‌خندم...

آیا آن دوستی که دیسک کمر گرفته بود و حالا حتی اسمش را هم به خاطر ندارم، عمق ناراحتی من را درک کرده بود؟ نه! چون بعد از خوب شدن، همان «هم‌کلاسی» من باقی ماند و مثل همه‌ی هم‌کلاسی‌هایم فراموش شد. بقیه چطور؟ 

5) تا وقتی که کسی پدر نشده باشد نمی‌تواند «پدر بودن» را بفهمد، تا وقتی که کسی، کسی را از دست نداده باشد، نمی‌تواند بازماندگان را درک کند، تا وقتی که کسی عاشق نشده باشد نمی‌تواند عاشق‌ها را بفهمد، تا وقتی که... پس من چطور می‌توانم به جای همه‌ی آدم‌ها حرف بزنم؟ به جای همه‌ی آدم‌ها عاشق بشوم؟ به جای همه‌ی آدم‌ها بمیرم؟ به جای همه‌ی آدم‌ها قهر کنم؟ به جای همه‌ی آدم‌ها...

نویسنده تا کجا می‌تواند سوژه‌هایش را بشناسد؟ نویسنده حتی داستان زندگی خودش را هم نمی‌تواند به طور دقیق و کامل تعریف کند... نویسنده فقط به اندازه‌ی درک خودش می‌تواند به جای آدم‌ها زندگی کند.

تکلیف نوشتن

1) همه‏ ‏ی کتاب ها را بسته‌بندی کرده‌ایم و کنار بقیه خرت و پرت‌ها سوار وانت می‌کنیم. اسباب‌کشی که قطره‌ای باشد، موقع روشن کردن ماشین کسی سوار نمی‌شود، کسی به بار پرِ عقب و صندلی جلو توجهی نمی‌کند، اصلا به خیال خودمان و بقیه، اسباب‌کشی قطره‌ای که قرار است چند ماه طول بکشد و هر بار بخشی از وسایل را ببریم خانه‌ی جدید، دیگر لشکرکشی نمی‌خواهد.

به خانه که می‌رسم من می‌مانم و یک وانت پر که از دایی قرض گرفته‌ام و حسابی خوشحالم که برای اولین بار وانت رانده‌ام. اینجا هم عشق و علاقه به کتاب ولمان نمی‌کند و اول یکی یکی کارتن کتاب‌ها را تا طبقه سوم بالا می‌برم تا اینکه... تا اینکه از این بالا و پایین رفتن کفری می‌شوم؛ جوگیر می‌شوم و این بار دو تا جعبه کتاب را روی هم می‌گذارم تا فقط وزنش را امتحان کنم... دراز به دراز روی سنگ‌فرش پارکینگ ولو می‌شوم وقتی که هنوز ده سانت هم جعبه‌ها را بالا نیاورده‌ام. کسی نیست که حتی صدای آدم را بشنود که اگر هم می‌شنید باز هم من آدم دادزدن و آه و ناله کردن نبودم. 3 ـ 4 هفته‌ای طول می‌کشد تا دوباره روبه‌راه شوم. 

2) نه سال پیش دوستی داشتم که امتحان کنکور را خراب کرده بود. دو سه روزی خودش را سرزنش کرد و ناگهان دوباره همه ی کتاب‌هایش را برداشت و به کتابخانه رفت. آن هم نه برای 2 ـ 3 ساعت درس خواندن بلکه همان روزی 16 ساعت مطالعه‌ی قبل از کنکور! هر چقدر هم ما گفتیم «بگذار حداقل جواب اولیه کنکور بیاید» باز هم به خرجش نرفت که نرفت. به مهر نرسیده از همه چیز برید و درس خواندن را رها کرد. 

3) امید با اینکه سن زیادی ندارد اما تا به حال چندین رمان جذاب و قوی نوشته است و نکته‌ی جالب ماجرا آنجاست که تعداد زیادی از این رمان‌ها به خاطر موضوع خاصی که دارند، هنوز مجوز انتشار نگرفته‌اند. امید برای من نمونه‌ی یک نویسنده‌ی با پشتکار و موفق است هر چند که الان انگیزه‌های نوشتن در او پایین آمده باشد. 

4) چند ماهی از نوشتن آخرین داستان کوتاهم می‌گذرد و حتی نزدیک به هفت ماه از آخرین خاطره‌ی دوزاری که نوشته‌ام. چه شده است؟ بار سنگین کتاب‌ها من را از بلندکردن یک لیوان ترسانده است؟ این همه انگیزه و توانایی نوشتن کجا رفته است؟ اول به خودم می‌گویم و بعد به دوستان نزدیکی که دیگر نمی‌نویسند: ما برای نوشتن تکلیف داریم و یک روز برای استفاده نکردن از این توانایی باید جواب بدهیم! هر کس به همان اندازه‌ی توانایی‌هایی که دارد...

ساختار داستان

ساختار

ساختار منتخبی است از حوادث زندگی شخصیت‌ها که در نظمی با معنا قرار گرفته‌اند تا عواطف خاصی را برانگیزند و نگاه خاصی را به زندگی بیان کنند. (داستان، رابرت مک‌کی، ص 24). این حوادث اگر بر پایه تصادف باشند، داستان بی‌معنا خواهد شد.

حادثه

حادثه یعنی تغییر و در طول داستان برای اینکه این تغییر معنای صحیحی داشته باشد، باید برای یک فرد و در معنایی دقیق‌تر بر مبنای یک ارزش اتفاق بیافتد. ارزش‌های داستانی یعنی مفاهیم زندگی. لذا این مفاهیم در طول داستان می‌توانند از منفی به مثبت یا بالعکس تغییر جهت بدهند.

صحنه

در یک فیلم نویسنده چهل تا شصت حادثه‌ی داستانی یا به عبارتی چهل تا شصت صحنه قرار می‌دهد. هر صحنه کنشی است که ارزشی را وارد زندگی شخصیت می‌کند، ارزشی که تا حدی مهم و با معنا باشد. معمولا تعداد صحنه‌ها در رمان بیشتر است.

گفتیم که حادثه بر مبنای ارزش‌های داستانی تعریف می‌شود، بنابراین ما مجاز نیستیم که از صحنه‌ای استفاده کنیم که تغییری در آن رخ نمی‌دهد. به عبارت ساده‌تر فرض کنید شخصیت ما بخواهد در یک صحنه حرفی بزند یا کاری انجام دهد که به لحاظ «ارزش» تغییری رخ ندهد، بنابراین ما می‌گوییم در اینجا حادثه‌ای روی نداده است پس این حرف زدن به خودی خود یک صحنه نیست.

لحظه

درون هر صحنه کوچک‌ترین عنصر ساختاری یعنی لحظه (beat) قرار دارد. هر لحظه نوعی تبادل رفتار است در قالب کنش / واکنش. رفتارهای متقابل لحظه به لحظه، صحنه را پیش می‌برند. (داستان، رابرت مک‌کی، ص 27)

سکانس

مجموع چند صحنه را سکانس می‌نامیم. صحنه‌ها باعث تغییرات نسبتاً جزیی اما مهم می‌شوند، اما صحنه پایانی یک سکانس باعث تغییری شدیدتر و قطعی‌تر می‌شود. سکانس معمولاً شامل 2 تا 5 صحنه است.

پرده

پرده عبارتست از تعدادی سکانس که در صحنه‌ایی نهایی به نقطه اوج می‌رسند.

داستان

«داستان» بزرگ‌ترین ساختار ممکن است که از تعدادی پرده تشکیل شده است. در طول یک داستان، موقعیت ارزشی یک شخصیت ممکن است نوسانات کم یا زیادی داشته باشد اما مسئله این است که این موقعیت ارزشی ثابت نخواهد بود. در طول کارگاه داستان با رسم نمودار تغییرات زمانی و تغییرات ارزشی بیشتر آشنا خواهیم شد.

پیرنگ

طرح یا پیرنگ به معنای پیچ و خم‌های خام‌دستانه یا تعلیق شدید و غافل‌گیری شدید نیست. بلکه حوادث باید انتخاب شوند و طبق الگویی خاص کنار هم قرار گیرند. یعنی پیرنگ سلسله روابط علّی و معلولی داستان است. پیرنگ‌ها می‌گوید «چرا این اتفاق افتاد» و قصه می‌گوید «بعدش چه اتفاقی می‌افتد؟».

«واژه‌ی پیرنگ از هنر نقاشی به وام گرفته شده و به معنای طرحی است که نقاشان بر روی کاغذ می‌کشند و بعد آن را کامل می‌کنند، طرح ساختمانی که معماران می‌ریزند و از روی آن ساختمان بنا می‌کنند. واژه پیرنگ در داستان به معنای روایت حوادث داستان با تاکید بر رابطه علیت می‌باشد. «شاه مرد و بعد ملکه مرد» داستان است زیرا فقط ترتیب منطقی حوادث بر حسب توالی زمانی رعایت شده است. اما «شاه مرد و بعد ملکه از غصه دق کرد» پیرنگ است زیرا در این بیان، بر علیت و چرایی مرگ ملکه نیز تاکید شده است. به سخن دیگر، پیرنگ، طرح منسجم و همبسته‌ای است که از جایی آغاز می‌شود و به جایی ختم می‌شود و میان این دو نقطه حوادثی رخ می‌دهد که با یکدیگر رابطه علت و معلولی دارند. به دلیل تاکید بر چرایی حوادث، پیرنگ با خلاصه داستان تفاوت دارد. تعریف پیرنگ در اصل، از فن شاعری ارسطو مایه می‌گیرد.» (فرهنگ اصطلاحات ادبی، صص 57 و 58)

 شاه پیرنگ، خرده پیرنگ، ضد پیرنگ

دورترین زوایای هنر داستان، مثلثی را به دور امکانات صوری داستان‌گویی تشکیل می‌دهند. مثلثی که در واقع مرزهای جهان داستان را تعیین می‌کند. در راس مثلث داستان اصول سازنده طرح کلاسیک قرار دارد. طرح کلاسیک یعنی داستانی بر مبنای زندگی یک قهرمان فعال که علیه نیروی عمدتاً خارجی و عینی مخالف مبارزه می‌کند تا به هدف خود برسد.

شاه پیرنگ آخرین حد مجاز داستان‌گویی نیست. در گوشه چپ موارد مینیمالیسم یا خرده پیرنگ قرار دارد. یعنی نویسنده با عناصر طرح کلاسیک آغاز می‌کند اما در ادامه آن‌ها را تحلیل می‌برد. خرده پیرنگ به معنای عدم وجود پیرنگ نیست بلکه به دنبال سادگی و اختصار است.

در گوشه سمت راست ضد پیرنگ قرار دارد که معادل سینماییِ ضد رمان یا رمان نو و تئاتر پوچ است. این‌ها عناصر کلاسیک را تقلیل نمی‌دهند بلکه معکوس می‌کنند.

شاه پیرنگ فرم مرسوم و رایج سینماست. خرده پیرنگ اگرچه تنوع کمتری دارد اما جهانی است. ضد پیرنگ خیلی محدود است و عمدتاً در اروپا بعد از جنگ جهانی دوم ساخته شده است.

در جلسه ی بعدی در مورد پیرنگ و کشمکش بیشتر صحبت خواهیم کرد.

این مطلب در کارگاه فیلمنامه و داستان سینماکات

جادوی نوشتن

 در طول سال‌هایی که در حوزه سینما و داستان به مطالعه و نوشتن مشغول بودم، همواره با این سوال جدی روبرو بودم که: «چرا با وجود نقش کلیدی فیلمنامه‌نویسان، آنها به اندازه‌ی کارگردانان و بازیگران مشهور نیستند؟»

آیا به این سوال که به نظر بدیهی می‌آید می‌توان این‌گونه پاسخ داد که: «چون اکثر کارگردانان به متن فیلمنامه وفادار نیستند» و یا آنکه «اگر یک فیلمنامه را به 5 کارگردان بدهید، 5 فیلم متفاوت خواهید دید». پاسخ به این سوال با این پیش‌فرض انجام می‌شود که وقتی می‌گوییم فیلم «فلانی»، منظور از «فلان» هیچ‌گاه فیلمنامه‌نویس نیست.

ادعای بالا مثال نقض‌های بسیاری هم دارد. فیلمنامه‌نویسان مشهوری هستند که هیچ‌گاه کارگردانی نکرده‌اند اما اکثر مردم دوست دارند تمام فیلم‌های آنها را دنبال کنند. آیا این افراد دستورالعمل ثابتی برای نوشتن دارند؟ بگذارید برای شروع، اولین جمله کلیدی خودمان را بیان کنیم: «هیچ کتاب، کلاس و استادی وجود ندارد که بتواند یک چوب خشک را نویسنده کند!». ما با رمان خواندن و فیلم دیدن هیچ‌گاه نویسنده نخواهیم شد. متاسفانه عده‌ی بسیاری از علاقمندان به نوشتن، چنین تصور اشتباهی دارند.

برای نویسندگی خلاق باید دو عنصر قدرت حسی و تخیل را در کنار استعداد ادبی و استعداد داستان‌گویی با هم داشت. در اطراف خودمان آدم‌های بسیاری را می‌توانیم مثال بزنیم که استعداد ادبی خوبی دارند. این افراد زبان روزمره و عادی را به فرمی والاتر و گویاتر تبدیل می‌کنند و قادر هستند توصیفات بسیار زیبایی را در مورد اشیا و موجودات زنده بنویسند اما آیا برای نوشتن داستان فقط همین توصیفات و یا الفاظی‌ها کافی است؟ ما برای نوشتن به استعداد داستان‌گویی هم نیاز داریم.

اتفاقات زندگی، خاطرات ما، خاطرات دوستان‌مان و آن چیزی که می‌بینیم، به خودی خود قادر به ساختن یک داستان کامل نیستند. به عبارتی دیگر به بهانه‌ی واقع‌گرایی نمی‌توان یک «خاطره» را یک «داستان» بنامیم. کار کسانی که از استعداد داستان‌گویی برخوردارند این است که می‌توانند زندگی عادی را به تجربه‌ای نیرومندتر، روشن‌تر و با معناتر تبدیل کنند. مسئله‌ی بعدی این است که این دو استعداد کاملا با هم تفاوت دارند. زیرا ما برای نقل یک داستان لزوماً نباید آن را بنویسیم.

نویسندگان حرفه‌ای از ماده‌ی خام استعداد ادبی که کلمات است استفاده می‌کنند تا ماده‌ی خام استعداد داستان‌گویی که خودِ زندگی است را به طرز ماهرانه‌ای به داستان تبدیل کنند.

ما هنر داستان‌گویی را در دو قالب فیلمنامه و رمان در نظر می‌گیریم. این دو قالب از جهات مختلفی به هم شبیه هستند. اول آنکه هر دو از «داستان» تشکیل شده‌اند و دوم زمان تقریبا یکسانی است که صرف نوشتن هر دو می‌شود.

اشتباه است اگر تصور کنیم «چون در صفحات فیلمنامه فضاهای خالی زیادی وجود دارد» پس فیلنامه سریع‌تر و راحت‌تر نوشته می‌شود. در صورتی که خلق شخصیت‌ها، جهانِ داستان و روایت در فیلمنامه به همان دشواری و پیچیدگی یک رمان است.

بد نیست که در اینجا به نکته‌ی کلیدی دوم اشاره کنیم. می‌گویند که یک بار پاسکال نامه‌ای طولانی برای یکی از دوستان خود می‌نویسد و در پایان از اینکه وقت کافی برای نوشتن نامه‌ای کوتاه‌تر نداشته از او معذرت‌خواهی می‌کند. آیا تا به حال رمانی خوانده‌اید که احساس کنید نویسنده دوبرابر آنچه که باید می‌نوشته، وراجی کرده است؟! یا فیلم و سریال کش‌دار و اعصاب‌خوردکن دیده‌اید؟ آیا شما تصور می‌کنید که نویسنده مشکل مالی داشته است؟ و یا اینکه از جادوی نوشتن بی‌بهره بوده است؟

 نویسنده‌ها همواره با خیل عظیمی از خوانندگان و تماشاگران هشیار و باهوش طرف هستند. کار نویسنده‌ی حرفه‌ای آن است که همیشه یک قدم جلوتر از این مخاطبان باشد. او باید از واکنش‌ها و پیش‌بینی‌های مخاطب مطلع باشد.

در کارگاه «فیلمنامه و داستان» به مرور با اصول و تکنیک‌های نوشتن آشنا خواهیم شد. شنبه‌ها منتظر مطالب این کارگاه در «سینماکات» باشید.

این مطلب در کارگاه فیلمنامه و داستان سینماکات

برای فهم یک داستان آنچنان که باید و شاید مولفه های زیادی لازم است. جدا از اینکه در ابتدای کار باید تعریف درستی از درک و فهم یک داستان ارایه داد و اینکه چه زمانی خواننده می تواند ادعا داشته باشد داستان یا حتی یک شعر را خوب درک کرده است.

آیا منظور این است که داستان باید به گونه ایی نوشته شود که یک نتیجه، درک، و حتی یک برداشت واحد را به تمامی خوانندگان القا کند؟ یا نه، داستان می تواند  یا حتی باید اینگونه باشد که در عین تعلیق و ازادی و احترام به اندیشه و تصورات خواننده مطلب خود را به درستی بازگو کند و بصورت کاملا ضمنی نه مستقیم و نصیحت وار پیام خویش را منتقل کند؟!

اگر سبک دوم داستان نویسی را بپسندیم، که اغلب هم نسل جوان که از هرچه نصیحت گریزان است، آن را می پسندد، اینجا این چالش پیش می آید که چگونه باید یک نویسنده طوری بنویسد تا در نگاه اول حرفی را نزده باشد و در نگاهی عمیقتر آن حرف را با ماندگاری طولانی تری برای خوانندگانش بیان کرده باشد.

معمولا انسان ها از هرچه دارای رمز و راز و مرموزی خاص خودش باشد استقبال بیشتری می کنند و شاید این امکان که خود می توانند در فضای قصه رازی را کشف کنند... بسته به ذکاوت خواننده دارد که راز قصه چه وقت کشف شود... گاهی خواننده حرفه ایی در پنج صفحه اول داستان کل قصه را حدس می زند ولی حتی این خواننده هم با کنجکاوی تمام اگرفضای قصه درست چیده شده باشد تا پایان داستان قصه را همراهی می کند شاید فقط برای اینکه اخر داستان به خودش یک افرین بگوید.

حالا اگر نویسنده زیرک باشد و در مشت خود باز هم یک راز آخر را نگه دارد و داستان با همین راز به پایان برسد چه اتفاقی می افتد؟

داستان بر روی صفحات کاغذ تمام شده است... اما نویسنده آنقدر موفق بوده است که داستان هنوز در ذهن خواننده تمام نشده و حال نه در فضای قصه بلکه در فضای ذهن خواننده داستان درحال روایت بافی ست و این همان تاثیر طولانی تر و عمیق تری ست که هر نویسنده در آرزوی ان است. در آرزوی اینکه داستان خواننده را تا مدتها حتی پس از تمام شدن کتابش درگیر کند.

این مهم دست یافتنی ست و آنچنان هم دور از ذهن نیست اگر نویسنده کمی از منیت های ذهنی خود کم کند... کمی از خودخواهی هایی ازین قبیل که چون نویسنده اثرست داستان باید همان شود که او می خواهد و همه همانی را باید بفهمند که او می خواهد...

و این برای یک نویسنده همانقدر سخت است که برای یک مادر...

مادری که دوست دارد فرزندش پزشک بشود اما آیا او می پذیرد که مثلا فرزندش دوست داشته باشد فقط یک مغازه ی لوازم التحریر داشته باشد؟!

عشق

1) پله‌ها را دو تا یکی می‌کنم و خودم را از همکف به طبقه اول می‌رسانم. برعکس روزهای قبل سایت دانشکده خلوت است و از دانشجوهای خوش‌گذران خبری نیست. با خیال راحت یکی از کامپیوترها را برای دو ساعت رزرو می‌کنم و دست‌نوشته‌های شب قبل را درمی‌آورم. هنوز تایپ یک انگشتی را هم یاد نگرفته‌ام اما به یک ساعت نرسیده کل متن را تایپ کرده‌ام. ضربان قلبم تند شده است. سعی می‌کنم خودم را هیجان‌زده نشان ندهم ولی نمی‌توانم. نیم متری عقب می‌روم و زل می‌زنم به صفحه مانیتور. فکر می‌کنم «عالیه، فوق‌العاده است. بذارمش روی وبلاگ که همه ببینن...». پاییز 84 اولین داستان عاشقانه من متولد می‌شود؛ داستانی که آن‌قدر ضعیف است که بعدها از دیدن و خواندنش فرار می‌کنم!

2) تله فیلم‌ها، فیلم‌های سینمایی و سریال‌های ضعیف آن‌قدر زیاد شده‌اند و آن‌قدر کلیشه ازدواج و عاشق‌شدن را دستمایه و دستمالی! داستان خودشان کرده‌اند که دیگر از دیدن هر اثر بدون ازدواج! ذوق‌زده می‌شوم. برادر کوچک‌ترم تبلیغ هر سریال جدیدی را که می‌بیند می‌گوید: «بذارید بگم داستانش چی میشه. خب این قراره اینو بگیره، اونم قراره این یکی رو بگیره، اینم شاید بخواد اون زنه رو طلاق بده و بعد پشیمون بشه یا نشه، بالاخره آشتی میکنه و...» وسط سریال هم راه به راه تیکه می‌پراند «قرار محضر را کی بذاریم؟». جدای از شوخی‌هایش گاهی از خودم می‌پرسم «نکنه واقعا مردم عاشق این مزخرفات هستن؟ این رمان‌ها و داستان‌های عشقی و لوس و عامیانه را دوست دارن؟»

3) همیشه برایم سوال است که چرا خیلی از شعرهای عاشقانه، از غم و هجران و دوری می‌گویند. اگر هم خودم را با جواب ساده‌ای قانع کنم، نمی‌توانم بفهمم چرا نویسنده‌ها، شاعرها و خواننده‌های متاهل به راحتی از این نوع مسائل صحبت می‌کنند و چطور از «عشقی که رفته است»، «غمی که با رفتن بر روی دل مانده است»، «بی‌مهری و نامردی و بی عقلی! معشوق» و... می‌نویسند، می‌گویند و می‌خوانند؟!

دوست شاعری می‌گفت: «از وقتی که متاهل شدم، بعضی از شعرهام رو به همسرم نشون نمیدم. تازه گله هم میکنه که چرا شعر عاشقانه کم می‌گی. خب بعضی از این عاشقانه‌ها رو نمیشه گفت چون تلخه».

4) قبل‌ترها که مجرد بودم هر وقت داستان یا شعر عاشقانه‌ای می‌نوشتم کلی حرف و حدیث پشت سرم بود. بی‌تفاوت‌ها می‌گفتند «یعنی خبری هست؟ یعنی عاشق شده؟» دوستان دیگر می‌گفتند «عقده‌های شخصیش را داره به خورد ملت میده. اینجوریام که این میگه نیست. اگه باشه هم ما ندیدیم.» و دلسوزترها می‌گفتند «بابا بیاید براش زن بگیریم یه کم مثبت‌تر و شادتر بنویسه». و حالا که متاهل شده‌ام؟!

مسئله دقیقا این‌جاست که یک اثر را با خالق آن اثر تطبیق می‌دهند. من می‌گویم یک اثر از خالق‌اش (پدر و مادرش) خصوصیات ژنتیکی را به ارث می‌برد. شاید شما نپذیرید اما معتقدم مثلا شخصیت اصلی داستان «منِ او» بخشی از شخصیت واقعی رضا امیرخانی است ولی به هیچ وجه نشان‌دهنده‌ی کل امیرخانی نیست. قبلا هم در خاطرات دوزاری 10 گفته بودم که وقتی داستان با «منِ راوی» روایت می‌شود این تطبیق‌ها بیشتر صورت می‌گیرد. اما آیا این کار صحیح است؟

نه نویسنده باید خودش را در داستان توصیف کند و نه خواننده باید این برداشت را از یک اثر داشته باشد. نویسنده با دیدن جزئیات اطراف و براساس دغدغه‌های شخصی‌اش شروع به نوشتن می‌کند. به نظرم با این شرایط صحبت از عشق کار راحتی نباشد. هم باید در بین آثار ضعیف کاری قوی داشته باشی و هم سوء برداشت از نوشته‌هایت نکنند. نظر شما چیست؟

و حرف آخر ترانه «نوستالوژی» از آلبوم «ساعتا خوابن» رضا یزدانی که چون روی سایت خودشون منتشر کرده بودند، آن را در سرور کویرنشین آپلود کردم. آن را از اینجا دانلود و گوش کنید.