«ـ آدم راجع به بقیه خیلی راحت می‌تونه بگه فراموشش کن. قاضی‌هایی هم که حکم اعدام اکبر و شاهین و این بروبچه‌ها رو دادن همین فکر رو می‌کردن.

ـ من چی کار کنم آقای غفوری؟

ـ من اگه جای تو بودم خواهر اکبر رو فراموش می‌کردم اما ممکنه یه روزی عاشق بشم خودم هم نتونم فراموش کنم. حتی به قیمت مرگ یه آدم دیگه باشه…»

من کل پیام «شهر زیبا» را در این دیالوگ‌های انتهایی فیلم خلاصه می‌کنم. ما خیلی راحت می‌توانیم در مورد موقعیتی که دیگران در آن هستند و تصمیمی که در آن لحظه می‌گیرند قضاوت کنیم اما به‌راستی وقتی خودمان در آن موقعیت باشیم چه کار خواهیم کرد؟

اصغر فرهادی فیلم‌نامه‌نویس توانمندی است اما به دور از اغراق فیلم‌نامه‌هایی را که خودش کارگردانی کرده باشد یک سروگردن از بقیه بالاتر هستند و این به خاطر نکته‌سنجی‌های فوق‌العاده و تمرکز بر همه‌ی جزئیات کارهایش می‌باشد.

«شهر زیبا» دومین ساخته‌ی سینمایی فرهادی با وجود برخی از ضعف‌های جدی مثل انتخاب نادرست بازیگر نقش «علا» که از باورپذیر بودن داستان کاسته است، از فیلم‌نامه‌ی محکم و دقیقی برخوردار است. علا در کنار بازی بسیار خوب فیروزه و ابوالقاسم، بازی متوسطی دارد اما بزرگ‌ترین مشکل نقش او چهره‌ی پاستوریزه در کنار دیالوگ‌ها و رفتار بسیار مثبت است.

ما در یک تقسیم‌بندی کلی دو موقعیت ویژه برای داستان انتخاب می‌کنیم:

اول آنکه شخصیت‌های اصلی همیشه بین دوراهی انتخاب هستند، انتخابی که گاه نه برای کاراکتر صددرصد رضایت‌بخش است و نه برای بیننده و مهم‌ترین دوراهی نیز در انتخاب علا برای ازدواج رقم می‌خورد. اما نکته‌ی مهم در این انتخاب‌ها آن است که انتخاب‌کننده هیچ‌گاه صددرصد آزاد نیست تا یک مسیر را برود.

دوم تغییر فاز احساسات از منفی به مثبت و از مثبت به منفی است. اولین تغییر جدی که بیننده با آن مواجه می‌شود، ناراحتی بعد از جشن تولد ابتدای فیلم است. در بقیه موقعیت‌ها نیز کاراکترها مدام بین خوشحالی و ناراحتی تغییر فاز می‌دهند و تا قرار است لحظه‌ای از موقعیتی که در آن هستند خوشحال شوند، اتفاق بدی برای آنها می‌افتد.

پایان‌بندی فیلم نیز هوشمندانه صورت گرفته است زیرا ما در مواجهه با برخی مسائل اخلاقی و عاطفی هیچ‌گاه مسیر روشنی برای انتخاب خودمان پیدا نمی‌کنیم.

هفته پنجم|شهر زیبا صفحه ی فیلم سینماکات

در دو روز و یک شب ما باز هم با یک ساختار کلاسیک به نسبت مناسب روبه‌رو هستیم. به نظرم می‌توانیم این فیلم را در تقسیم‌بندی ژانر جزو «پیرنگ بلوغ» بدانیم اما بلوغ فقط برای شخصیت اصلی یعنی ساندرا با بازی بسیار خوب ماریون کوتیار؛ بقیه‌ی کارگران به نظر در یک شرایط احساسی، با بازی‌های معمولی و گاه با دلسوزی رای به ماندن ساندرا می‌دهند.

آنچه که سبب ایجاد حس همذات‌پنداری مخاطب با ساندرا می‌شود، ترس از دست دادن شغل و در نگاهی عمیق‌تر، ترس از دست دادن چیزی است که امکان جنگیدن برای آن وجود دارد.

ساندرا به یک بلوغ فکری می‌رسد، آن هم فقط به‌خاطر اینکه مطمئن می‌شود نهایت تلاش خودش را برای از دست ندادن شغلش انجام داده است و حتی در این لحظه راضی به اخراج یک کارگر دیگر به جای خودش نمی‌شود.

رئیس ساعت سه بعدازظهر روز جمعه بعد از یک تلاش کوتاه نافرجام برای باز کردن درِ دفتر، تماس می‌گیرد و می‌گوید: «قفل در رو عوض کردی؟» می‌گویم نه و از او می‌خواهم تا با دقت بیشتری در را باز کند. به 5 دقیقه نرسیده که دوباره زنگ می‌زند و این بار با صلابت بیشتری می‌گوید: «پسورد اینترنت چی بود؟ چرا اینترنت قطعه؟» هنوز تلفن را زمین نگذاشته‌ام که دوباره تماس می‌گیرد و این بار سعی می‌کند خودش را مهربان‌تر نشان دهد: «با دکتر [...] تماس بگیر و بگو چرا نیومدی دفتر». می‌خواهم بگویم «رفیق شماست، شما باهاش قرار گذاشتی» اما توان گفتن این جمله را ندارم. می‌دانم تماس بعدی را که بگیرد، خودم هم باید روز جمعه‌ای، زن و بچه را رها کنم و در نقش یک کارمند وظیفه‌شناس در اداره به کارهای عقب‌افتاده رسیدگی کنم.

چند روز پیش فیلم آپارتمان ساخته‌ی بیلی وایلدر را می‌دیدم. (اکران در سال 1960 میلادی) طنز تلخی که نه تنها قدیمی نشده است بلکه نمونه‌های آن را با کمی دستکاری در اصل داستان می‌توانیم حتی در همکاران نزدیک خودمان هم مشاهده کنیم! عده‌ای که دوست دارند ره صد ساله را یک شبه طی کنند و با انواع ترفندهای حلال! و حرام خودشان را به رده‌ای بالاتر و حقوقی بالاتر برسانند.

«آپارتمان» ـ که به اعتقاد اکثر منتقدان قوی‌ترین ساخته‌ی بیلی وایلدر است ـ از یک ساختار کلاسیک در فیلمنامه برخوردار است. خصوصیات طرح کلاسیک که ما آن را شاه‌پیرنگ می‌نامیم به خوبی توسط کارگردان در فیلم به کار گرفته شده‌اند. یعنی روابط علت و معلولی به خوبی توضیح داده می‌شوند، فیلم پایان بسته دارد، زمان خطی است، کشمکش بیرونی وجود دارد، قهرمان منفرد و فعال است و ما با یک واقعیت یکپارچه طرف هستیم. (برای مطالعه‌ی بیشتر به بخش دوم کارگاه فیلمنامه و داستان سینماکات مراجعه کنید)

هر چند امروزه زمان خطی از سوی خیلی از نویسندگان ـ چه در فیلمنامه و چه در رمان ـ کنار گذاشته می‌شود و همه متفق‌ القول! به سراغ زمان غیر خطی، پایان باز، کشمکش‌های درونی و... می‌روند اما وایلدر اثری ساخته است که در این ساختار کلاسیک به خوبی به نقطه‌ی اوج برسد و ما را بیش از دو ساعت در کنار خودش نگه دارد.

جک لمون در نقش سی سی باکستر دچار کشمکش نه چندان ساده‌ای می‌شود؛ از یک سو با شروع فیلم همواره به دنبال ارتقای رتبه‌ی شغلی خود است و در این راه با اجاره دادن آپارتمان به همکاران بالاتر از خودش برای خوشگذرانی سعی در کسب جایگاه بهتری است و از سوی دیگر در راه رسیدن به معشوق به مانع بزرگی برخورد کرده است و آن مانع بزرگ کسی نیست جز رئیس شرکت!

فیلم در موقعیت‌هایی کمدیک و با سرعت بسیار بالایی در روایت ما را در کشمکش بین عشق و موقعیت اجتماعی خوب قرار می‌دهد و باکستر درست در جایی که به موقعیت اجتماعی دلخواهش رسیده است، پی به بی‌ارزش شدن شخصیت واقعی خودش می‌برد و این موقعیت دروغین را رها می‌کند.

آپارتمان پر از کلیدواژه‌های مشخص و عناصر نشانه‌شناختی قوی است. به طور مثال به تضاد طراحی شلوغ محیط کار با تنهایی محیط خانه دقت کنید؛ یا به معنای نمادین جابه‌جا شدن کلید دست‌شویی مخصوص با کلید آپارتمان باکستر و...

وایلدر و دیاموند فیلمنامه‌ی بسیار موفق آپارتمان را با رعایت اصول سینمای کلاسیک به خوبی نوشته‌اند و دیدن این فیلم و خواندن متن فیلمنامه، جزوی از مراحل آموزشی فیلمنامه‌نویسی و داستان‌نویسی می‌باشد.

ساختار داستان

ساختار

ساختار منتخبی است از حوادث زندگی شخصیت‌ها که در نظمی با معنا قرار گرفته‌اند تا عواطف خاصی را برانگیزند و نگاه خاصی را به زندگی بیان کنند. (داستان، رابرت مک‌کی، ص 24). این حوادث اگر بر پایه تصادف باشند، داستان بی‌معنا خواهد شد.

حادثه

حادثه یعنی تغییر و در طول داستان برای اینکه این تغییر معنای صحیحی داشته باشد، باید برای یک فرد و در معنایی دقیق‌تر بر مبنای یک ارزش اتفاق بیافتد. ارزش‌های داستانی یعنی مفاهیم زندگی. لذا این مفاهیم در طول داستان می‌توانند از منفی به مثبت یا بالعکس تغییر جهت بدهند.

صحنه

در یک فیلم نویسنده چهل تا شصت حادثه‌ی داستانی یا به عبارتی چهل تا شصت صحنه قرار می‌دهد. هر صحنه کنشی است که ارزشی را وارد زندگی شخصیت می‌کند، ارزشی که تا حدی مهم و با معنا باشد. معمولا تعداد صحنه‌ها در رمان بیشتر است.

گفتیم که حادثه بر مبنای ارزش‌های داستانی تعریف می‌شود، بنابراین ما مجاز نیستیم که از صحنه‌ای استفاده کنیم که تغییری در آن رخ نمی‌دهد. به عبارت ساده‌تر فرض کنید شخصیت ما بخواهد در یک صحنه حرفی بزند یا کاری انجام دهد که به لحاظ «ارزش» تغییری رخ ندهد، بنابراین ما می‌گوییم در اینجا حادثه‌ای روی نداده است پس این حرف زدن به خودی خود یک صحنه نیست.

لحظه

درون هر صحنه کوچک‌ترین عنصر ساختاری یعنی لحظه (beat) قرار دارد. هر لحظه نوعی تبادل رفتار است در قالب کنش / واکنش. رفتارهای متقابل لحظه به لحظه، صحنه را پیش می‌برند. (داستان، رابرت مک‌کی، ص 27)

سکانس

مجموع چند صحنه را سکانس می‌نامیم. صحنه‌ها باعث تغییرات نسبتاً جزیی اما مهم می‌شوند، اما صحنه پایانی یک سکانس باعث تغییری شدیدتر و قطعی‌تر می‌شود. سکانس معمولاً شامل 2 تا 5 صحنه است.

پرده

پرده عبارتست از تعدادی سکانس که در صحنه‌ایی نهایی به نقطه اوج می‌رسند.

داستان

«داستان» بزرگ‌ترین ساختار ممکن است که از تعدادی پرده تشکیل شده است. در طول یک داستان، موقعیت ارزشی یک شخصیت ممکن است نوسانات کم یا زیادی داشته باشد اما مسئله این است که این موقعیت ارزشی ثابت نخواهد بود. در طول کارگاه داستان با رسم نمودار تغییرات زمانی و تغییرات ارزشی بیشتر آشنا خواهیم شد.

پیرنگ

طرح یا پیرنگ به معنای پیچ و خم‌های خام‌دستانه یا تعلیق شدید و غافل‌گیری شدید نیست. بلکه حوادث باید انتخاب شوند و طبق الگویی خاص کنار هم قرار گیرند. یعنی پیرنگ سلسله روابط علّی و معلولی داستان است. پیرنگ‌ها می‌گوید «چرا این اتفاق افتاد» و قصه می‌گوید «بعدش چه اتفاقی می‌افتد؟».

«واژه‌ی پیرنگ از هنر نقاشی به وام گرفته شده و به معنای طرحی است که نقاشان بر روی کاغذ می‌کشند و بعد آن را کامل می‌کنند، طرح ساختمانی که معماران می‌ریزند و از روی آن ساختمان بنا می‌کنند. واژه پیرنگ در داستان به معنای روایت حوادث داستان با تاکید بر رابطه علیت می‌باشد. «شاه مرد و بعد ملکه مرد» داستان است زیرا فقط ترتیب منطقی حوادث بر حسب توالی زمانی رعایت شده است. اما «شاه مرد و بعد ملکه از غصه دق کرد» پیرنگ است زیرا در این بیان، بر علیت و چرایی مرگ ملکه نیز تاکید شده است. به سخن دیگر، پیرنگ، طرح منسجم و همبسته‌ای است که از جایی آغاز می‌شود و به جایی ختم می‌شود و میان این دو نقطه حوادثی رخ می‌دهد که با یکدیگر رابطه علت و معلولی دارند. به دلیل تاکید بر چرایی حوادث، پیرنگ با خلاصه داستان تفاوت دارد. تعریف پیرنگ در اصل، از فن شاعری ارسطو مایه می‌گیرد.» (فرهنگ اصطلاحات ادبی، صص 57 و 58)

 شاه پیرنگ، خرده پیرنگ، ضد پیرنگ

دورترین زوایای هنر داستان، مثلثی را به دور امکانات صوری داستان‌گویی تشکیل می‌دهند. مثلثی که در واقع مرزهای جهان داستان را تعیین می‌کند. در راس مثلث داستان اصول سازنده طرح کلاسیک قرار دارد. طرح کلاسیک یعنی داستانی بر مبنای زندگی یک قهرمان فعال که علیه نیروی عمدتاً خارجی و عینی مخالف مبارزه می‌کند تا به هدف خود برسد.

شاه پیرنگ آخرین حد مجاز داستان‌گویی نیست. در گوشه چپ موارد مینیمالیسم یا خرده پیرنگ قرار دارد. یعنی نویسنده با عناصر طرح کلاسیک آغاز می‌کند اما در ادامه آن‌ها را تحلیل می‌برد. خرده پیرنگ به معنای عدم وجود پیرنگ نیست بلکه به دنبال سادگی و اختصار است.

در گوشه سمت راست ضد پیرنگ قرار دارد که معادل سینماییِ ضد رمان یا رمان نو و تئاتر پوچ است. این‌ها عناصر کلاسیک را تقلیل نمی‌دهند بلکه معکوس می‌کنند.

شاه پیرنگ فرم مرسوم و رایج سینماست. خرده پیرنگ اگرچه تنوع کمتری دارد اما جهانی است. ضد پیرنگ خیلی محدود است و عمدتاً در اروپا بعد از جنگ جهانی دوم ساخته شده است.

در جلسه ی بعدی در مورد پیرنگ و کشمکش بیشتر صحبت خواهیم کرد.

این مطلب در کارگاه فیلمنامه و داستان سینماکات

جادوی نوشتن

 در طول سال‌هایی که در حوزه سینما و داستان به مطالعه و نوشتن مشغول بودم، همواره با این سوال جدی روبرو بودم که: «چرا با وجود نقش کلیدی فیلمنامه‌نویسان، آنها به اندازه‌ی کارگردانان و بازیگران مشهور نیستند؟»

آیا به این سوال که به نظر بدیهی می‌آید می‌توان این‌گونه پاسخ داد که: «چون اکثر کارگردانان به متن فیلمنامه وفادار نیستند» و یا آنکه «اگر یک فیلمنامه را به 5 کارگردان بدهید، 5 فیلم متفاوت خواهید دید». پاسخ به این سوال با این پیش‌فرض انجام می‌شود که وقتی می‌گوییم فیلم «فلانی»، منظور از «فلان» هیچ‌گاه فیلمنامه‌نویس نیست.

ادعای بالا مثال نقض‌های بسیاری هم دارد. فیلمنامه‌نویسان مشهوری هستند که هیچ‌گاه کارگردانی نکرده‌اند اما اکثر مردم دوست دارند تمام فیلم‌های آنها را دنبال کنند. آیا این افراد دستورالعمل ثابتی برای نوشتن دارند؟ بگذارید برای شروع، اولین جمله کلیدی خودمان را بیان کنیم: «هیچ کتاب، کلاس و استادی وجود ندارد که بتواند یک چوب خشک را نویسنده کند!». ما با رمان خواندن و فیلم دیدن هیچ‌گاه نویسنده نخواهیم شد. متاسفانه عده‌ی بسیاری از علاقمندان به نوشتن، چنین تصور اشتباهی دارند.

برای نویسندگی خلاق باید دو عنصر قدرت حسی و تخیل را در کنار استعداد ادبی و استعداد داستان‌گویی با هم داشت. در اطراف خودمان آدم‌های بسیاری را می‌توانیم مثال بزنیم که استعداد ادبی خوبی دارند. این افراد زبان روزمره و عادی را به فرمی والاتر و گویاتر تبدیل می‌کنند و قادر هستند توصیفات بسیار زیبایی را در مورد اشیا و موجودات زنده بنویسند اما آیا برای نوشتن داستان فقط همین توصیفات و یا الفاظی‌ها کافی است؟ ما برای نوشتن به استعداد داستان‌گویی هم نیاز داریم.

اتفاقات زندگی، خاطرات ما، خاطرات دوستان‌مان و آن چیزی که می‌بینیم، به خودی خود قادر به ساختن یک داستان کامل نیستند. به عبارتی دیگر به بهانه‌ی واقع‌گرایی نمی‌توان یک «خاطره» را یک «داستان» بنامیم. کار کسانی که از استعداد داستان‌گویی برخوردارند این است که می‌توانند زندگی عادی را به تجربه‌ای نیرومندتر، روشن‌تر و با معناتر تبدیل کنند. مسئله‌ی بعدی این است که این دو استعداد کاملا با هم تفاوت دارند. زیرا ما برای نقل یک داستان لزوماً نباید آن را بنویسیم.

نویسندگان حرفه‌ای از ماده‌ی خام استعداد ادبی که کلمات است استفاده می‌کنند تا ماده‌ی خام استعداد داستان‌گویی که خودِ زندگی است را به طرز ماهرانه‌ای به داستان تبدیل کنند.

ما هنر داستان‌گویی را در دو قالب فیلمنامه و رمان در نظر می‌گیریم. این دو قالب از جهات مختلفی به هم شبیه هستند. اول آنکه هر دو از «داستان» تشکیل شده‌اند و دوم زمان تقریبا یکسانی است که صرف نوشتن هر دو می‌شود.

اشتباه است اگر تصور کنیم «چون در صفحات فیلمنامه فضاهای خالی زیادی وجود دارد» پس فیلنامه سریع‌تر و راحت‌تر نوشته می‌شود. در صورتی که خلق شخصیت‌ها، جهانِ داستان و روایت در فیلمنامه به همان دشواری و پیچیدگی یک رمان است.

بد نیست که در اینجا به نکته‌ی کلیدی دوم اشاره کنیم. می‌گویند که یک بار پاسکال نامه‌ای طولانی برای یکی از دوستان خود می‌نویسد و در پایان از اینکه وقت کافی برای نوشتن نامه‌ای کوتاه‌تر نداشته از او معذرت‌خواهی می‌کند. آیا تا به حال رمانی خوانده‌اید که احساس کنید نویسنده دوبرابر آنچه که باید می‌نوشته، وراجی کرده است؟! یا فیلم و سریال کش‌دار و اعصاب‌خوردکن دیده‌اید؟ آیا شما تصور می‌کنید که نویسنده مشکل مالی داشته است؟ و یا اینکه از جادوی نوشتن بی‌بهره بوده است؟

 نویسنده‌ها همواره با خیل عظیمی از خوانندگان و تماشاگران هشیار و باهوش طرف هستند. کار نویسنده‌ی حرفه‌ای آن است که همیشه یک قدم جلوتر از این مخاطبان باشد. او باید از واکنش‌ها و پیش‌بینی‌های مخاطب مطلع باشد.

در کارگاه «فیلمنامه و داستان» به مرور با اصول و تکنیک‌های نوشتن آشنا خواهیم شد. شنبه‌ها منتظر مطالب این کارگاه در «سینماکات» باشید.

این مطلب در کارگاه فیلمنامه و داستان سینماکات